WITITJ HEALING

TIWI

Tiwi Pukamani palen in Den Haag en down under.

Lokale kunstproductie versus internationaal kunstproject: het simulacre van traditionalisme
 
In Den Haag Sculptuur 2007: De Overkant/Down Under worden een aantal Pukamani grafpalen – zogenaamde tutuni – uit de Tiwi eilanden getoond. Deze hardhouten, met okers beschilderde palen ogen door de aangewende materialen en in vorm sterk traditioneel. Echter, onder deze laag vernis van traditionalisme schuilt een verhaal van innovatie, van kunst en kunstenaars die een culturele eigenheid hebben weten binnen te brengen in de bastions van de hedendaagse kunst om het westerse, modernistische presentatiemodel van Aboriginal kunst op eigen terrein uit te dagen.
 
De Tiwi eilandengroep in het tropische noorden van Australië, zo’n 100 km boven de stad Darwin, bestaat uit twee eilanden: Bathurst Island en het grotere Melville Island. Door het zeekanaal dat deze eilanden scheidt van het Australische vasteland is er pas relatief laat een blijvend contact ontstaan met de buitenwereld. Deze isolatie weerspiegelt zich in de culturele verschillen tussen de Tiwi en de Aboriginal bevolking van het vasteland. De Tiwi hebben een aantal unieke kunstvormen ontwikkeld die nauw verband houden met het ceremoniële leven. Twee belangrijke cycli staan centraal in de ceremoniële beleving. Terwijl het kulama initiatieritueel gericht is op het leven, houden de pukamani riten verband met de dood en begrafenis.[1] Het zijn vooral deze pukamani riten die aan de basis liggen van de kunst van de Tiwi. Kenmerkend voor deze beeldende kunst is het uitgesproken esoterisch karakter en het gebrek aan figuratieve elementen. Vooral geometrische motieven, die veelal in patronen terugkomen, domineren. Toch is er in de ogenschijnlijk strakke, afgebakende kunstuitingen ruimte voor individuele interpretatie en innovatie.
 
Gebeeldhouwde en beschilderde Pukamani grafpalen gelden als de Tiwi kunstvorm met de meest complexe betekenis. De sculpturen worden vervaardigd uit zwaar ijzerhout en vervolgens beschilderd met okerpigmenten. Geschilderde motieven worden rond de cilindrische vorm van de tutuni aangebracht. Deze roepen de lichaamsbeschildering van de rouwenden op. De zwarte achtergrond waarop geometrische patronen worden aangebracht, staat symbool voor de menselijke huid. Pukamani motieven, zo wordt gezegd, maken de palen zoals mensen. Versierde tutuni vervaardigd voor Pukamani ceremonies symboliseren menselijke gedaanten en worden rond het graf geplaatst. Ze bevatten letterlijk de geest van de overledene op het ogenblik dat de begrafenisceremonie plaatsvindt. De Tiwi kennen de grafpalen spirituele dimensies toe die afwezig zijn van andere (kunst)voorwerpen zoals schilderijen op boombast, linnen of papier en artefacten (speren, manden, ornamenten). Er wordt beweerd dat de palen perfect en levend worden als het begrafenisritueel is afgelopen en wanneer ze worden overgelaten aan de elementen/wispelturigheden van de natuur (regen, vuur en termieten). Na enkele maanden verdwijnen de geschilderde motieven als voorbode van de volledige desintegratie van de tutuni onder de tropische vegetatie.
 
Op deze manier symboliseren deze palen en hun desintegratie de vergankelijkheid van het lichaam en de overgang van het leven naar de dood. Elke grafpaal stelt een nieuw overleden lichaam voor dat een proces van ontbinding aanvat. De palen kunnen geïnterpreteerd worden als prothesen van mensen in de aarde. Ze zijn zowel een symbolische als een fysieke verbinding tussen aarde en geest.
 
( [1] Pukamani is meer dan een begrafenisceremonieel. Iedereen die verbonden is met de overledene wordt door deze lange rituele rouwperiode getroffen. Dit vindt bijvoorbeeld uiting in opgelegde verboden inzake het omgaan met elkaar van verschillende clansleden (bvb. schoonmoeder – schoonzoon), taboes op het aanraken van bepaalde voorwerpen en voedsel, en het in acht nemen van bepaalde omgangsvormen en gedragscodes. ) 

Parasitisme
 
Termieten spelen een belangrijke rol in de desintegratie van de grafpalen. Termieten dragen op deze manier effectief bij in de volbrenging van de functie de Pukamani palen. Het is noemenswaardig dat de termietenheuvels van de Belgische kunstenaar Koen Wastijn holle afgietsels zijn van constructies die in de eerste plaats tot stand kwamen door termieten. Zijn artificiële termietenheuvels (Termite One) zijn een interpretatie van de natuur. Wastijn positioneert zijn termietenconstructies precies in de publieke ruimte van de stad (het door Richard Meier ontworpen stadhuis in Den Haag). Hij ontvreemdt de termietenheuvels uit hun natuurlijke omgeving om een nieuwe gewaarwording van de artificiële ruimte te bewerkstelligen. De Tiwi palen, in hun rituele functie, bestaan evenmin autonoom van het natuurlijke landschap. In hun fysieke verbondenheid met de aarde, zijn zij een prothese van het overleden en ontbindende lichaam, en ondergaan als dusdanig een parallel proces van ontbinding.
 
Natuurwetenschappelijke referenties zijn ook terug te vinden in het werk van andere deelnemende kunstenaars aan Den Haag Sculptuur dit jaar, o.a. Fiona Hall en Lisa Roet. Het werk van deze kunstenaars heeft te maken met het in kaart brengen van de natuur (het land) om ze te (her)interpreteren. Callum Morton, Hans Ligteringen en Richard Goodwin beroepen zich daarentegen vooral op de verstedelijking van het landschap. In hun werk wordt de artificiële omgeving van de mens onderzocht en herdacht. Tussen deze twee tegenpolen, het land en de stad, beweegt de westerse wereld zich.
 
Bij de Tiwi lijkt het anders te zijn. Hun leefwereld bevindt zich op de breuklijn van land en gefabriceerd landschap. Hun kunst, en met name de Pukamani grafpalen, is daarvan een reflectie, niet alleen in de gebruikte materialen, maar ook in betekenis. In tegenstelling tot de Tiwi kunstenaars, zijn de westerse kunstenaars opgegroeid met het idee van museale presentatie en werken ze binnen deze context of stellen ze deze context juist bewust aan de orde. De huidige kunstervaring van de Tiwi is sterk verbonden met een prewesters verleden waar kunst ingebed was in het ceremoniële leven. Toch kan men niet stellen dat de verschillen in perceptie van kunst onoverbrugbaar zijn.
 
Terwijl het rituele belang als grafpalen onverminderd blijft bestaan, zijn de Pukamani palen over de laatste paar eeuwen onderhevig aan ontwikkeling. Deze doorlopende innovatie is een gevolg van contacten met mensen uit Zuidoost Azië, andere Aboriginal groepen op het vasteland en missionarissen. Het materialengebruik alleen al kende grote verandering. Zo werden voor de komst van de Europeanen stenen bijlen en mosselschelpen gebruikt als kerfmaterialen. In een latere fase werden deze vervangen door metalen voorwerpen en in de huidige tijden worden in eerste instantie kettingzagen en veilen aangewend. Deze innovatie komt niet enkel voor in de gebruikte materialen. Bepaalde decoratieve geometrische Tiwi motieven, bijvoorbeeld, zouden zo geïnspireerd kunnen zijn door contacten met de inwoners van het eiland Macassar (Indonesië) en hun textielpatronen.
 
Het simulacre van traditionalisme
 
Vooral door hun traditionele uiterlijk en het gebruik van natuurlijke materialen worden hedendaagse tutuni al te gemakkelijk als etnografisch, zelfs traditionalistisch bestempeld. Toch is er hier hoogstens sprake van een schijn van traditionalisme of, om het met een term van de Franse filosoof Jean Baudrillard uit te drukken, een simulacre van traditionalisme. Dit simulacre oftewel schijnbeeld heeft betrekking op de gangbare westerse perceptie van Aboriginal kunst.
 
Traditie wordt vaak gezien in termen van volkenkunde. Uitwisseling met of bronnen uit het (prewesterse) verleden – het ‘traditionele’ – wordt al te vaak als onverzoenbaar met de westerse notie van ‘hedendaagse kunst’ beschouwd. Dit werd geïllustreerd in verscheidene recente voorvallen. We hoeven maar te denken aan de aanvankelijke weigering om Gallery Gabrielle Pizzi (een gerespecteerde galerie in Melbourne) te laten deelnemen aan de Duitse kunstbeurs Art Cologne in 1994. Magiciens de la Terre, de befaamde tentoonstelling van Jean-Hubert Martin gehouden in het Centre Pompidou, Parijs, in 1989, wordt nog steeds als problematisch ervaren. In deze tentoonstelling werd niet-westerse kunst op een gelijkwaardige manier naast westerse kunst getoond. Door de vrij directe link met traditionele geloofspatronen en gewoonten, en de relatieve afwezigheid van de Europese en noord Amerikaanse kunsthistorische regels, ontbreekt in de Aboriginal kunst de confrontatie met het Moderne. Uiteraard hoeft deze kunst niet te beantwoorden aan de paradigma’s van dit modernisme om hedendaagse kunst te zijn. Het aan de orde stellen van noties zoals originaliteit, individualiteit, authenticiteit en stijl, is bij deze kunst juist actueel. Het verbaast mij dan ook dat dit essentiele punt van discussie steeds opnieuw pertinent uit de weg wordt gegaan.
 
De mogelijkheid van tutuni als hedendaags kunstwerk kan nog het best geïllustreerd worden met een voorbeeld dat op Den Haag Sculptuur 2007 te zien is. Een van de palen uit de collectie van het AAMU (Aboriginal Art Museum Utrecht) werd vervaardigd door Pedro Wonaeamirri (1974). Deze kunstenaar wordt als een van de belangrijkste kunstenaars uit de Tiwi eilanden beschouwd (zie biografie hieronder). Zijn werk situeert zich in de verbinding tussen hedendaagse artistieke praktijken in Milikapiti op Melville Island met het verleden. Wonaeamirri zoekt in zijn eigen kunst, door verder te bouwen op de lichaamsbeschilderingen (pwoja), een actuele manier om bij zowel zijn Tiwi clangenoten als bij buitenstaanders aan te sluiten.
 
Toen Wonaeamirri in 1999 de opdracht kreeg om zes hardhouten Pukamani palen te vervaardigen voor de hedendaagse kunstmanifestatie Australian Perspecta 99 – Living Here and Now: Art and Politics, gehouden in het Museum of Contemporary Art (MCA), Sydney, ging er een opmerkelijk onderzoek aan vooraf. Een jaar eerder, in 1998, bezocht de kunstenaar de Art Gallery of New South Wales (AGNSW) in Sydney en werd gegrepen door een groep van zeventien monumentale tutuni. Deze groep Pukamani palen werd in 1958 vervaardigd in opdracht van Dr. Stuart Scougall, een belangrijk kunstmecenas. Deze kunstopdracht zou van cruciaal belang zijn voor de Australische kunstgeschiedenis en de manier waarop Aboriginal kunst gezien werd; als groep waren deze grafpalen het eerste Aboriginal kunstwerk dat als kunst in een openbaar museum werd opgenomen.[2] Hun inclusie in de collectie van het museum en opstelling vlakbij de ingang in 1959 door toenmalig afgevaardigd directeur en abstract expressionistisch schilder Tony Tuckson werd als erg controversieel ervaren. Met deze opstelling in een expliciete kunstcontext gaf Tuckson het startschot tot een omkering in de perceptie van Aboriginal kunst. Daar waar Aboriginal kunst voordien enkel te zien was in etnografische musea, kende Tuckson het het statuut van ‘kunst’ toe. Deze oorspronkelijke tutuni uit 1958 inspireerden de jonge Pedro Wonaeamirri bij het creëren van de zes nieuwe Pukamani palen. Na de Perspecta 99 werden Wonaeamirri’s palen in de collectie van de AGNSW (Art Gallery of New South Wales) opgenomen waar ze tegenover de originele groep werden opgesteld.
 
Deze kleine excursie in de recente kunstgeschiedenis van de Tiwi leidt ons verder in de paradox. In 1954 ondernam de Australische antropoloog Charles P. Mountford een wetenschappelijke expeditie naar Melville Island. Daar kwam hij tot de bevinding dat de lokale kunstproductie weliswaar verbonden was met de ceremoniële riten, maar niet echt met de Dromen of scheppingsverhalen uit de Droomtijd. Dit was namelijk wel het geval met de kunst uit andere delen van Australië waar innovatie aan veel strakkere regels onderworpen was en zelfs niet gedoogd werd. Deels uit noodzaak om een eigen referentiekader te scheppen dat paste binnen de tijdsgeest, deels uit wetenschappelijke overwegingen, droeg Mountford twee lokale kunstenaars op om werken op boombast te schilderen die deze scheppingsverhalen zouden illustreren. Tot voor deze periode kwamen boombastschilderijen nauwelijks voor op de Tiwi eilanden. Boombast als drager werd aanvankelijk in Arnhem Land, een gebied waar de antropoloog goed mee bekend was, gebruikt.
 
Deze ‘traditionele’ schilderijen met mythische thema’s werden met andere woorden op expliciete vraag van Mountford geproduceerd. De vraag die sindsdien voor de kunst uit de Tiwi eilanden is ontstaan, werkte de vervaardiging van gekerfde objecten en schilderijen die een mythologisch verhaal verbeelden, in de hand. Tot op de dag van vandaag gelden de werken die geproduceerd werden voor Mountford als voorbeeld en inspiratiebron in de kunstproductie van de kunstenaars die verbonden zijn aan Jilamara Arts and Crafts.[3] De oprichting van dit kunstencentrum in 1989 paste zelf binnen het initiatief om Tiwi jongeren terug in de oude stijl te laten werken.
 
Sinds 1959 heeft Aboriginal kunst – in Australië althans – effectief de status verkregen van hedendaagse kunst. Deze kunst werd opgenomen in het algemene discours over Australische kunst, wordt tentoongesteld in kunstmusea en -galeries en wordt beschreven in Australische kunsttijdschriften. Het leek er niet zo erg lang geleden zelfs op dat Aboriginal kunst nagenoeg de enige Australische kunst was die op enige internationale aandacht kon rekenen (zie tentoonstellingen als Dreamings in de VS en Aratjara in Europa). De structuur van de kunstwereld is er echter een die a-priori weinig te maken heeft met Aboriginal kunst. Verschillende auteurs hebben reeds gewezen op deze dichotomie tussen de Aboriginal auteur van het kunstwerk en de westerse kunstmarkt. Deze tweespalt vindt uiting in de onvermijdelijke dubbele herkomst van Aboriginal kunst; een buiten het (kunst)systeem en een binnen het systeem.[4]
 
De druk die uitgaat van de westerse kunstmarkt voor kunst met duidelijk herkenbare traditionele referenties heeft er voor gezorgd dat Tiwi kunstenaars noodgedwongen zijn gaan kijken naar de kunstproductie uit het verleden. Een deel van deze traditionele kunst die nu als voorbeeld wordt gebruikt voor de hedendaagse kunst is, op haar beurt, zelf al het product van een confrontatie tussen de Tiwi en bepaalde westerse invloeden.[5] Dit wil echter niet zeggen dat het kijken naar het verleden niet van groot belang is ter herbevestiging van de eigen cultuur. Vele kunstenaars beogen met de vervaardiging van tutuni immers ook het in stand houden van een oude traditie in een opengebroken wereld.
 
Twee contexten
 
De Tiwi palen dragen ongetwijfeld de schijn in zich van traditionalisme, maar uiteindelijk is ook hier sprake van een nieuwe context en aanpassing. De vraag naar ‘traditionele’ kunst wordt vaak geïnitieerd vanuit de kunstmarkt. Dit traditionalisme berust op een wens van de westerse verzamelaar en is een simulacre. Tegelijkertijd leeft er een grote drang die voortkomt uit een grote bezorgdheid bij de kunstenaars om de cultuur sterk te houden. Niettegenstaande dat de kunstproductie van de Tiwi een verleden reflecteert van afbrokkelende culturele gebruiken en, hiermee gepaard gaand, afbrokkeling van sociale netwerken binnen de eigen gemeenschap, blijft het een kunst die in het teken staat van de bevestiging van de band van de Tiwi met hun land. Tevens vormt de handhaving van een eigen culturele identiteit in tijden die gekenmerkt worden door een groeiend contact met de buitenwereld een belangrijk thema. Kijken naar het verleden gaat, paradoxaal genoeg, hand in hand met innovatie en experiment.
 
De Pukamani palen tonen in de context van een kunstenfestival als Den Haag Sculptuur 2007 is al meteen problematisch. Enerzijds gaat het hier om wat ooit traditionele voorwerpen met een duidelijk omlijnde rituele functie waren. Anderzijds werden deze sculpturen speciaal geproduceerd om in de westerse kunstwereld terecht te komen en zijn als zodanig ook voor de makers ervan hedendaagse kunstwerken. De geografisch gebonden betekenis (de oorspronkelijke functie) van de Pukamani palen wordt overstijgt door het kunstwerk dat in een vernieuwde context gemaakt en getoond wordt.
 
De opstelling van de palen in Den Haag Sculptuur toont twee verschillende tentoonstellingscontexten. Drie palen, afkomstig uit de verzameling van het AAMU, worden in een uitgesproken museale context in een vitrine tentoongesteld. Deze kunstwerken van Pedro Wonaeamirri, Patrick (Andrew) Freddy Puruntatameri en John Wilson worden met andere woorden niet toegelaten om in de buitenlucht te functioneren. Ook deze specifieke grafpalen werden, ondanks hun traditioneel uiterlijk, in eerste instantie niet voor traditionele functionele doeleinden vervaardigd, maar voor de kunstmarkt. Vier andere palen werden specifiek voor Den Haag Sculptuur 2007 vervaardigd door Patrick (Andrew) Freddy Puruntatameri en Pius Tipungwuti. In een eerste opzet zouden de kunstenaars naar Nederland komen om ter plaatse in een Europese inheemse boomsoort de palen in deze specifieke kunstcontext te vervaardigen. Dit zou een vrij radicale omkering betekenen in de locale bepaaldheid van deze objecten – en daarmee ook in hun originele functie. Omwille van het lange productieproces van tutuni werd van dit concept afgestapt. Twee van de vier palen worden wel in Den Haag afgewerkt en beschilderd. Deze palen worden als buitensculpturen gepresenteerd.
 
Pukamani palen in Den Haag Sculptuur 2007 tonen, is niet enkel het tonen van een lokaal belangrijke regionale Aboriginal kunststijl in een uitgesproken hedendaagse kunstcontext. Het is deze Pukamani palen met de schijn (het simulacre) van traditionalisme als weerspiegeling van een modernistisch presentatiemodel  tonen naast werken van andere Australische en Europese kunstenaars om zo tot een herwaardering van deze kunstwerken te komen. De palen zijn actueel in het feit dat ze als kunstwerk een medium zijn tot het aangaan van een interculturele ontmoeting. Deze bijzondere expositiecontext zou juist de (intellectuele) ruimte moeten scheppen om de complexe problematiek verbonden aan deze vorm van hedendaagse kunst aan bod te laten komen.
 
Georges Petitjean
 
Georges Petitjean is de conservator van het Aboriginal Art Museum, Utrecht (AAMU). Hij promoveerde aan de La Trobe University in Melbourne met een proefschrift over hedendaagse kunst uit centraal Australië.
 
Pedro Wonaeamirri (Melville Island, 1974)

Pedro Wonaeamirri staat bekend als één van de belangrijkste kunstenaars uit de Tiwi eilanden in noord Australië. Wonaeamirri groeide op te Pirlangimpi (Garden Point) op Melville Island, het grootste van de twee Tiwi eilanden. Hij genoot onderwijs in een kostschool in Darwin. Onder de hoede van zijn grootmoeder, Jacinta Wonaeamirri, bekwaamde hij zich in de traditionele culturele praktijken van zijn grootvader. Als een van de weinige Tiwi mensen van zijn generatie die nog de oude Tiwi taal machtig zijn, is hij de verbinding met de traditionele kunstvormen in zijn eigen kunstpraktijk zeer toegenegen. In zijn geschilderde motieven maakt Wonaeamirri gebruik van de zogenaamde pwoja of lichaamsbeschilderingen uit de Tiwi traditie. Hijzelf beschrijft zijn werk als een verlenging van de motieven die aangebracht worden tijdens rituele lichaamsbeschilderingen voor de Pukamani begrafenisceremonie. Wonaeamirri nam eerder met zijn werk deel aan de Australische kunstmanifestatie Perspecta 99 in Sydney. In 2005 werden Wonaeamirri’s schilderijen en sculpturen getoond in de jaarlijkse Primavera tentoonstelling in het Museum of Contemporary Art, Sydney. Pedro Wonaeamirri is als cultureel ambassadeur van de Tiwi eilanden vaak te zien op openingen en kunstevenementen in Australië en zelfs Europa (Würzburg in 2002). In november 2006 ontmoette Wonaeamirri prins Willem Alexander en prinses Máxima in de Australische hoofdstad Canberra. Hij is ook een van de kunstenaars die een rpint maakte voor het Duyken-portfolioproject, dat te zien is in het Haags Historisch Museum., een van de gastlocaties van Den Haag Sculptuur.
 
Pius Tipungwuti (Melville Island, 1954)

Pius Tipungwuti speelde een bepalende rol in de ontwikkeling van de Jilamara Arts en Crafts associatie eind jaren tachtig van de vorige eeuw. Tipungwuti was ook voorzitter van het Milikapiti Council. Zijn indrukwekkende carriere op het gebied van het kerven en beschilderen van Pukamani palen voor ceremoniële doeleinden hebben zijn reputatie als uitzonderlijk houtsnijder binnen de Tiwigemeenschap versterkt. Toch is het pas in 2003 dat Tipungwuti zich voltijds aansloot bij het Jilamara art centre om zich te richten op de vervaardiging van houtsculptuur bestemd voor de kunstmarkt. Tot tweemaal toe was werk van hem te zien op de Melbourne Art Fair (in 2002 en in 2004) en werd sindsdien in tentoonstellingen over heel Australië getoond. Den Haag Sculptuur 2007 is het eerste internationale project waar Pius Tipungwuti aan deelneemt. Hij zal in situ de laatste beschilderingen met natuurlijke okerpigmenten toevoegen aan de palen.

 
Patrick (Andrew) Freddy Puruntatameri (Melville Island, 1973)

John Wilson is al sinds de oprichting van het Jilamara Arts and Crafts kunstencentrum in 1989 een gedreven Tiwi-kunstenaar. Naast de klassieke kunstvormen, vervaardigd met natuurlijke materialen (beschilderde houtsculptuur en schilderijen op doek, papier en boombast), wijdt hij zich ook aan prentkunst en juweelontwerp. Vanaf 1991 was zijn werk reeds in vele tentoonstellingen te zien. In recente jaren kon een Europees publiek met zijn werk kennis maken op tentoonstellingen in Parijs, Londen, Utrecht, Würzburg en Ljubljana. In mei 2002 reisde John Wilson samen met Matthew Puruntatameri naar Londen voor de opening van de tentoonstelling This Earth for Us in The Commonwealth Institute. Zijn werk is aangekocht in Australie door o.a. het Museum of Victoria en de National Gallery of Victoria in Melbourne. In Europa bezitten het Aboriginal Art Museum, Utrecht, en het toekomstige Musée des Confluences in Lyon werk van hem.

[1] Pukamani is meer dan een begrafenisceremonieel. Iedereen die verbonden is met de overledene wordt door deze lange rituele rouwperiode getroffen. Dit vindt bijvoorbeeld uiting in opgelegde verboden inzake het omgaan met elkaar van verschillende clansleden (bvb. schoonmoeder – schoonzoon), taboes op het aanraken van bepaalde voorwerpen en voedsel, en het in acht nemen van bepaalde omgangsvormen en gedragscodes. Zie ook VENBRUX, Eric, A Death in the Tiwi Islands: Conflict, Ritual, and Social Life in an Australian Aboriginal Community, Cambridge, Cambridge University Press, 1995
[2] PERKINS, Hetti, Introduction, in Tradition Today : Indigenous art in Australia – Art Gallery of New South Wales, Art Gallery of New South Wales, Sydney, 2004, p.13-p.17
[3] Danielle Cullen, persoonlijke communicatie, Melville Island, 18/08/2006
[4] Zie de publicaties van de Amerikaanse antropoloog Fred Myers.
[5] Zie VENBRUX, Eric, The Postcolonial Virtue of Aboriginal Art from Bathurst and Melville Islands, in VENBRUX, Eric, SHEFFIELD ROSI, Pamela en WELSH, Robert L., Exploring World art, Waveland Press, Long Grove, 2005, p.201-p.218